3 月 10 日，法国巴黎，第七届 LVMH Prize 大赛公布了入围决赛的八位选手，两名进入半决赛的中国设计师杨桂东（Samuel Gui Yang）与王予涵（Yuhan Wang）遗憾的没能进入到最终角逐。自 2015 年第二届 LVMH Prize 大赛开始，来自中国的创意面孔就不曾缺席过这一盛会，然而无论是最早一批的张卉山（Huishan Zhang）、上官喆（SANKUANZ）、李筱（XiaoLi），还是近两年的胡颖琪（Caroline Hu）、方妍楠（Susan Fang）等人，都始终没能捅破这层决赛的窗户纸。
杨桂东与王予涵 | Via LVMH Prize
当然，我们无法单就比赛的结果来衡量一位设计师作品的高低，它考量的因素也绝非只是设计而已。从持续了几年时间的中国设计师崛起话题入手，本土创意力量输出到西方时装语境的态势已愈演愈烈，而附着在中国设计师身上的「地域标签」似乎也正在成为一把双刃剑：在尊崇文化多样性的基调下，设计师群体渴望在更大的舞台表现地域文化的广度和深度，我们也需要这样的角色去完成本土文化的输出，这是其中积极的一面；而久而久之，身份标签却同样存在着反噬的效果，它会形成一种双向的固化思维，于中国设计师自身，这一点可能是受到美学框架的限制，于观者而言，则是对品牌概念的单一理解。
客观来说，在时装设计领域，西方或者更具体来说的欧洲，仍然牢牢占据着行业话语权，当除欧洲以外地区的设计师进入体系内，他们会自然的以地域来进行划分，类似一种先入为主的认知，而能够跳脱出这一认知体系的方式，取决于设计师的自我定义。1980 年代，山本耀司与川久保玲先后步入欧洲主流时装视野，最初人们在谈起两位时同样以日本设计师作为标签，而在 Yohji Yamamoto 与 COMME des GARCONS 的身上，却没有一丝一毫的日本元素出现，伴随着他们在巴黎掀起的衣着革命，日本设计师的身份不再作为二者的标签存在。 这也由此引出了今天主题尝试探讨的两大方向，如何看待笼罩在中国设计师身上的「东方主义」，以及同属东方范畴的日本设计师经历能带给我们怎样的思考。
刻板东方主义下的自我诠释
东方主义是一个由来已久的宽泛话题，而它的诞生，本身就涵盖有刻板的一面。这一概念最早出自于巴勒斯坦文学理论家萨义德 1978 年出版的《东方主义》一书，内容包含了从政治学、经济学、历史学、文学等在内的诸多学科。新泽西海洋学院终身教授杨孝明曾评价，「某种意义上讲，这部作品彻底颠覆了西方学者在所谓「东方研究」方面的立场和观念，同时为包括中国在内的非西方国家学者提供了重新审视自己的文化以及东西方文化之间关系的契机」。
爱德华·沃第尔·萨义德 | Via Middle East Monitor
之所以选择这样一个略显严肃的作品进入，在于《东方主义》首页中的一段内容，萨义德在此处解释了东方概念的由来：东方几乎可以说是一个欧洲人的发明，是由欧洲人创造的产物，什么是发明？发明是指创造出原本没有或不存在的东西。例如爱迪生发明了电灯、怀特兄弟发明了飞机等等。但诸如印度、中国这些被他们称为东方的国家，其存在早于欧洲近千年，为什么西方人要创造出一个东方呢？此处萨义德做了明确的解答——为了建立一个「他者」的形象或一个对立面，以便更好地界定他们自己。简单来说，它的目的不在于如何呈现东方， 而是利用东方概念诠释自身。以此为逻辑，西方开始了对东方主义各个方向的延伸，电影作品中出现的东方形象直到今日依然有着脸谱化、刻板化的痕迹，而时装设计师在作品中展露的东方元素也大都流于表面，因为在他们的认知体系下，东方本就应该是这个模样。
崛起的这一代中国设计师群体，大抵有着西方时装院校学习的背景，当他/她们回到国内，西式教育产生的思考方式多少会同地域文化语境产生碰撞和反差，他们所看待的东方难免会趋同于西方视角，以至于在设计师的作品中「东方主义」仍旧是一个被定义的符号。中华文明跨越千年的广度，是历史赋予其博大的原因，各个地区也均有着丰富且独特的文化标识，而设计师在取鉴地域文化的过程中，已经出现了不少将视角精确，深入到溯源地挖掘的尝试。
Feng Chen Wang 2020 春夏季度，竹节竹编构成了系列鲜明的地域文化特征，而这一元素则源于设计师王逢陈儿时的记忆。家住福建海边的她，从小会看着外婆用竹篮盛装鱼获回来，她与母亲也都掌握着一些竹编的工艺。为了能够将传统工艺与现代时装结合，王逢陈带领团队沿江南地区的村庄寻找现存的手工匠人，而这样耗时耗力的走访也最终不负众望。在进一步的接触和挖掘中，王逢陈了解到传统的手工竹编工艺正在面临着断代的窘境，年轻一代因为无法从中收获确切的经济收益大多不愿去学习，而 Feng Chen Wang 通过这一次系列的订单，实际也在帮助着传统工艺的传承。
Feng Chen Wang 2020 春夏秀场 | Via Regis Colin Berthelier for NOWFASHION
类似这样的范例还包括 Pronounce 品牌对黔东南地区长角苗族群及其工艺的探索，设计师李雨山亲自走访了从贵州贵阳到长角苗的大片地域，与当地族民相处，与工艺的传承人交流。这份经历启发了李雨山于中央圣马丁本科的毕业秀作品，极富民族特性的锡绣、蜡染与符号学刺绣，继而也出现在后续 Pronounce 2019 春夏和秋冬两季系列中；另外，Angel Chen 2019 秋冬季，以整个系列致敬了存在于中国西部古老的游牧民族——阿坝藏区羌族的文化，陈安琪从名为释比文化祭祀礼所用的头饰、法器及羊头上的图腾中提取符合品牌调性的高饱和颜色：红、橙、明黄、藏青糅合成了整个系列的主色调。
Pronounce 2019 春夏秀场 | Via LAVIEWMAG
ANGEL CHEN 2019 秋冬秀场 | Via ANGEL CHEN
东方主义的表达并不一定必须要建立在宏大的题材下，这些细微之处散发而来的东方神韵构成了源远流长又各自独特的地域文化。刻板东方主义下的自我诠释是一段道阻且长的旅程，如何由我们自己代表东方，在萨义德的作品中并没有给出答案，然而这却是一个我们必须回答且不可回避的问题。中国设计师群体扮演着先行者的角色，他们自然是其中关键的因素，但作为观者的我们绝不能使其成为孤立的存在，这是一个需要消费者、品牌方、商业体系共同参与的过程。
与我们毗邻的日本，从上世纪 70 年代开始逐渐进入到西方时装视野，在这一过程中，日本设计师群体经历着西方从排斥、接纳到认可的态度转变，同样完成了从被定义到自我定义的过渡。通过他们的事迹，对当下的中国设计师或许有着一定的取鉴意义。
日本设计师的西进之路
Kenzo 创始人高田贤三是首位受到西方时尚人士承认的日本设计师，而他的成功也大大激励了此后纷至沓来的年轻一辈，并为他们铺设了道路。1970 年 4 月，高田贤三在品牌的店铺内举办了 Kenzo 的首个秀场发布，他根植于西式服装版型的设计中，偶有流露着些许日本的风格，如极具个人标志性的直线和方形曲线（没有任何褶皱）就衍生于日本的和服服饰。然而当人们每每谈起高田贤三的作品时，日本元素却并不是首当其冲的要点，它像是一个加分项，在色彩和面料之外帮助高田贤三拓展他的美学涉猎。与他的后来者相比，高田贤三显然没有那么的激进和先锋，他延续了西方制衣体系中的传统，融入到了以巴黎为首的欧洲时装版图中。
色彩始终是 Kenzo 品牌的标志元素| Via Saima.j
在 Kenzo 巴黎首秀的 11 年后，被后世誉为颠覆西方时装传统的山本耀司与川久保玲也带着各自的品牌登录欧洲。1981 年 4 月，在山本耀司的建议下，Yohji Yamamoto 与 COMME des GARCONS 选择在同一季度带来品牌的欧洲首演。这场对西方服饰体系发起的挑战于巴黎洲际酒店隆隆上演，宽大的廓形、毫无规则可言的构造以及无性别的服装样式，震惊了现场为数不多的媒体及买手，他们从来没有看到过，甚至从来没有想象过能以如此的方式创造时装。通过紧身的轮廓和剪裁，凸显女性身体曲线是彼时西方设计师信奉的不二法则，而这一理念则是由历史上西式女装的制作沿袭而来。山本耀司、川久保玲以及稍早一些的三宅一生联手引领了一场革命，他们重新定义了制衣行业的传统，重新定义了服装的本质，西方也从最初震惊、排斥的情绪中逐渐开始接纳，并拥抱这种变化。
Yohji Yamamoto 1981 | Via lez bitch By Pinterest
而另一方面，包括媒体、零售层面的西方人士仍然会以地域标签对他们进行定义，川久保玲在内的诸多日本设计师对此并不满意。她曾经这样说过：「我并不愿意被归为又一个日本设计师，日本设计师身上并没有一个普适的特征。我现在做的事情并不受以前发生过的情况或是一个群体文化所影响」。与之相似，山本耀司也曾经直言不讳的谈到，他不是一位日本设计师，只是一个设计师。年轻一代的后继者也并不希望被贴上成功的日本设计师这样的标签，但不可避免的是，西方时尚人士似乎会不停地提醒公众：他们是日本人，以及你们现在看到的是日本时尚，他们不能从自己的文化遗产当中逃脱。每当有新的日本设计师在巴黎出现，媒体就会以新一代的日本设计师来介绍他们。
Via L’Officiel Malaysia
处于被定义的环境下，日本设计师群体（主要指代 1980 年代后的）将他/她们的回应显著的表现在作品中，形成了一种既无特意指代日本元素、又没有西方痕迹的设计语言。三宅一生于 1984 年的一次采访中曾详尽的阐述过他的创作观念，从他的表态中我们得以见微知著，探析到日本设计师在当时的想法。三宅一生说道，在离开日本并在巴黎开始工作和生活后，他进行了深刻的自省自问，作为一个日本设计师，究竟能够做些什么？后来三宅一生意识到，自己的劣势，也就是对西方时尚传统观念的缺乏恰恰可以成为他的优势。因为他不会受到任何传统惯例的约束，可以尝试一些新的东西。「我不能回到过去，因为就西式服装而言，我从未有过什么过去，我没有其他的选择，只能向前，缺乏西式服装传承正是我要去创造当代时尚以及全球化时尚的理由」。
设计师三宅一生 | Via Alain.R.Truong
三宅一生早期作品 | Via Alain.R.Truong
回归到我们自身，中国设计师近些年来不断的出现在西方视野中，与 1970-1980 年代的日本设计师有着相似的处境，地域身份的独特性会在前期带来一定的关注，而当这份新奇逐渐趋于平缓，我们有必要去探索地域身份之外的设计思路。或许是创造一个有强烈品牌印记的形象，又或许是围绕一个既定的概念持续推陈出新，保有全球化的视角，在自我定义的过程中找寻到因地制宜的模式。
身份认同之所以成为一把双刃剑，在于它带来归属感的同时，也限制了创意模式的可能性。世上不会有两片完全相同的树叶，我们无法照搬任何已有的案例，它需要一代一代的设计师们在完成自我表达的基础上不断发掘、不断扩充。这是一段考验创造力更考验耐心的旅程，前路漫漫，道阻且长，唯愿风起东方，而其势不止。
